Trabajo Práctico: Diseño Escenográfico

Actividad para el Receso por Emergencia Sanitaria
T. Práctico 1- Fundamentos del Diseño Escénico	Prof. Laura Gazzineo

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La Escenografía en el Teatro

Por Luis Diego Pedreira

Planteo previo

Ante todo es imprescindible conocer con exactitud la función que debe cumplir la escenografía teatral. Esta debe resolver en el espacio escénico de que se trate todos los problemas (espaciales, visuales, plásticos, psicológicos, etc.) contenidos en el texto dramático.

No se trata de reproducir un mundo sino de crearlo: bosques, cielos, mares, viviendas; espacios abiertos y espacios cerrados, espacios exteriores y espacios interiores.

Si el autor crea sus criaturas teatrales, el escenógrafo crea el mundo que les corresponde. Obtener la justa y armónica relación entre esas criaturas y su mundo es la función de la escenografía teatral.

Dice Paul Klee acerca de la función de la pintura: “El arte no debe dibujar lo visible, pero debe transformar la expresión subjetiva en algo visible. En vez de la imagen del árbol, el arroyo y la roca, nos interesa expresar el crecimiento, la corriente y el florecimiento que en éstos transcurre”.

Y dice el extraordinario escenógrafo Sbovoda: “Un árbol y toda la naturaleza tienen su propio ritmo. Son organismos dinámicos. Por eso la escenografía no puede ser naturalista, porque precisamente son los detalles naturales los que no pueden ser copiados”.

Y dice Radok: “No podemos fotografiar el bosque, tenemos que ´hacerlo´”.

Interesante será considerar cuatro aspectos antes de lanzarse a la creación escenográfica. Esos cuatro aspectos son: el concepto, la historia, las posibilidades técnicas actuales y el oficio.

Del concepto

Obligado a una síntesis apretada por razones de espacio, elijo cinco temas conceptuales de entre la gran cantidad que deberá conocer y satisfacer el escenógrafo.

Primero: el espacio

Al referirme al espacio escénico no pienso, por cierto, en la superficie del piso del escenario y en la altura de la caja escénica; me refiero al espacio como parte integrante de la cuarta dimensión: espacio – tiempo.

El escenógrafo debe proponer esa cuarta dimensión, que, en definitiva, será creada por el actor según las propuestas del director. Hay un espacio real y un espacio que se crea. El ancho es una dimensión que sólo se corporiza cuando el actor se desplaza de derecha a izquierda o de izquierda a derecha según una recta paralela a la boca del escenario si se trata de un teatro a la italiana, también llamado escenario al frente, en que el público está frente al escenario; a diferencia de un teatro circular en el que el público rodea al escenario. Lo mismo ocurre con la profundidad según una recta perpendicular a la boca del escenario, sentimos esa dimensión sólo cuando el actor la recorre; lo mismo con la altura según una recta perpendicular al piso del escenario y lo mismo según todas las diagonales y las infinitas rectas que pueden pasar por los infinitos puntos del escenario.

Esos desplazamientos exigen un espacio real y un tiempo.

La cuarta dimensión será la suma de todos los desplazamientos, numerosos y diversos, que la escenografía permita realizar al actor.

En síntesis, el escenógrafo debe crear las posibilidades de desplazamiento que según se ha dicho, el actor, guiado por el director, debe concretar.

A veces un maravilloso espacio puede ser creado por el actor simplemente con su inmovilidad, si el lugar para esa inmovilidad ha sido previsto con precisión.

El escenógrafo no debe llenar el escenario con cosas, debe “vaciarlo” de cosas. La búsqueda consiste en abrir caminos, en crear mil espacios dentro del espacio físico del escenario, en perforarlo hasta el infinito.

No se trata de apilar en el escenario “cajas de cartón” sino de ubicar con lógica “cajas determinadas sólo por sus aristas de alambre”, para crear dentro de cada una de ellas un nuevo espacio sin destruir el existente.

Misión esencial de la escenografía es “crear” espacio, como la música, como la pintura que alcanza la cuarta dimensión sin abandonar su verdad planimétrica, como la escultura que se aparta del volumen que desaloja espacios para buscar formas que crean espacios.

Por cierto que el actor podrá crear un espacio con el simple movimiento de su mano, pero la escenografía deberá ser el medio que lo multiplique como las ondas que se abren en el agua del estanque al pedido de la piedra que la golpea.

Segundo: el ritmo

Cada obra tiene su propio ritmo. Un ritmo que el director extrae de ella y que no puede confundir.

El ritmo que corresponde a El juego del amor y del azar o a Las bodas de Fígaro, no es por cierto el ritmo de Tío Vania o de La cantante calva.

Es de vital importancia que los ritmos escenográficos coincidan a la perfección con los ritmos de las vivencias de los personajes, con sus cargas emocionales. A los ritmos enérgicos, directos, quebrados del texto, deben corresponder ritmos enérgicos, directos o quebrados de la escenografía. Se acentuarán esos ritmos en la medida de lo necesario y líneas rectas, precisas, se cortarán en ángulos agudos si el ritmo de las ideas se precipita en forma aguda hacia el desenlace.

Nos solazaremos más bien con las curvas en las piezas amables y el color estará contenido en esas formas curvas.

Imaginemos simplemente la diferencia total que existe entre un triángulo suspendido en el espacio escénico y proyectado contra un fondo negro y un círculo dispuesto de la misma manera.

Imaginemos ese mismo triángulo inclinado de modo tal que dos de sus vértices avancen hacia los espectadores y el otro se precipite sobre el piso del escenario concentrando la acción de los actores cabía ese vértice rector. La disposición de los elementos escenográficos no puede, en modo alguno, ser arbitraria.

De los ritmos que el director descubra en la pieza y de la envolvente de los desplazamientos rítmicos de los actores en el escenario, se obtendrá, como resultado integral la caja escenográfica.

Desde luego esto sólo puede lograrse después de un preciso intercambio de ideas entre el director y el escenógrafo. Por eso creo que en el equipo perfecto nunca se sabe exactamente dónde termina el trabajo de uno y dónde comienza el del otro, tal como se verá.

Imaginemos un escenario vacío. Tan sólo el piso y las paredes blancas de ladrillo. El director, con un lápiz rojo, dibuja el movimiento de un actor; su mano avanza con celeridad, de pronto se detiene, vuelve hacia atrás, avanza de nuevo ahora más lentamente. El actor necesita una abertura (la angustia del personaje no cabe en el escenario), necesita romper las paredes y alcanzar el espacio exterior. Y allí va la mano febril dejando el surco rojo sobre el papel.

Entra otro actor, expresado ahora por un trazo azul y también describe sus inquietudes en el papel. Luego otro actor y otro color… luego otro y otro. De pronto surge una mesa, después una silla. La escenografía no está realzada, no ha sido siquiera pensada, pero ya está intuida.

El escenógrafo con un trazo negro, grueso, unirá todos esos colores y surgirá una forma que es la única que puede albergar todas aquellas vivencias. Por medio del ritmo de la acción hemos encontrado el ritmo del entorno. Pero ¿qué ocurre cuando el director le dice al escenógrafo: “propóngame ese entorno, en él yo desarrollaré la acción”?

Entonces el escenógrafo debe ser un poco director y los lápices que dejan los trazos de color serán llevados por su mano. Pero, en el otro caso ¿el director no era un poco escenógrafo?

Muchas veces se pregunta si la primera propuesta surge del director o del escenógrafo. No creo que deba admitirse ninguna de esas posibilidades. Los lápices serán llevados por dos manos y una se detendrá de pronto para consultar a la otra. ¿No dije antes que en el equipo ideal no se sabe nunca bien dónde termina el trabajo del director y dónde comienza el del escenógrafo?

Tercero: la dinámica

Aquí entramos en un punto mucho más concreto, en el problema que se plantea cuando una pieza exige cambios escenográficos. A nadie escapa en ningún espectáculo lo intolerable de una dinámica escenográfica torpe. Comienza la obra, el director se desvive por conseguir un tiempo determinado en la acción, los actores consiguen entrar en ese tiempo, y el público se incorpora también a él arrastrado por los actores.

Si en un cambio de escenografía se prolonga la espera, todo esto se pierde y desde ya puede asegurarse que no se recuperará más en todo el espectáculo. Será inútil lo previsto por el director. Será inútil que los actores traten de superarlo después del cambio.

Hay otros casos, inclusive, en que es criminal, simplemente, el empleo de la cortina o el apagón porque pueden cortar la dinámica de la acción.

Entonces los cambios pueden hacerse a la vista, aunque esto exige una precisión matemática, científica; de no ser esto posible es preferible solucionar el problema con escenas simultáneas siendo trasladada la acción por el desplazamiento del actor, ayudado, desde luego, por un sabio empleo de las luces.

Porque si los cambios a la vista son innecesarios se convierten en un virtuosismo que también puede destruir la dinámica de la acción.

Cuarto: lo estético

Lo estético debe ser considerado sólo después de haber solucionado los problemas de espacio, ritmo y dinámica. Aunque, a decir verdad, si estos problemas han sido solucionados, lo más probable será que lo estético florezca de manera espontánea para formar parte de la urdimbre general y no para estar simplemente yuxtapuesto a ella.

Aquí será muy bueno conocer composición plástica. Y será mejor olvidarla.

Porque entonces se podrá crear con libertad, la composición que corresponda para cada caso, con los conocimientos que se han olvidado y que sin embargo están allí, humildes, dando siempre.

Cierta vez alguien preguntó a Bernard Shaw qué era la cultura, y él contestó que es todo aquello que uno maneja después que ha olvidado todo lo que aprendió. Pensemos que la cultura es lo que la gente hace no en los momentos de trabajo sino en los momentos de ocio. Para nosotros el momento de trabajo es aquél en el que nos ocupamos del espacio, del ritmo y de la dinámica; y el momento del ocio aquél en el que nos ocupamos de lo puramente estético.

Los egipcios tuvieron un triángulo de oro, tres unidades para un cateto, cuatro para el otro, cinco para la hipotenusa (tres al cuadrado más cuatro al cuadrado es igual a cinco al cuadrado; vale decir, nueve más dieciséis es igual a veinticinco). Es el único triángulo rectángulo en el cual al tener dos números correlativos en los catetos, la hipotenusa tiene también un número correlativo con aquéllos: tres para un cateto, cuatro para el otro, cinco para la hipotenusa, como puede comprobarse aplicándole el teorema de Pitágoras.

Este único triángulo fue utilizado por los egipcios para hacer todas sus composiciones plásticas a partir de él.

Los griegos tuvieron su Número de Oro*. Y los renacentistas y nosotros debemos tenerlo.

Porque lo tiene la naturaleza y en el tallo de una planta, una hoja nace con una relación precisa con respecto a la anterior y en el hombre ya el cordón umbilical lo divide en una proporción determinada y nunca en otra.

Cada época tiene sus reglas armónicas y algo tal vez más importante: su espíritu de las formas que armoniza todas sus manifestaciones artísticas.

Cada época tiene su espíritu de las formas. Cada país lo tiene. Y cada escuela. Y cada grupo. Y cada individuo.

Es imprescindible entonces conocer el espíritu de las formas de cada época y componer su mundo plástico a partir de sus reglas de composición.

Como cierre y síntesis de estos primeros cuatro temas conceptuales tal vez convenga recordad lo que Eva Soukopova de Checoslovaquia, dice en un estudio sobre lo nuevo y lo viejo en escenografía: “La tarea de la escenografía debería ser no sólo la creación de la decoración sino la penetración de los demás componentes de la obra dramática y además la concreción del espacio y el tiempo que es posible expresar a través del movimiento y del ritmo”:

Quinto: las vinculaciones del escenógrafo con el autor, el director y los actores

El autor que ve puesta por primera vez una obra suya comprende muchas cosas. Aprende que allí donde él necesita una gran cantidad de palabras para llegar a plasmar una idea, una intención, al actor le basta con un silencio para expresarlo todo, y que aquellas palabras sobran totalmente.

El actor puede enseñarle al autor algo muy importante: el silencio. El autor escribe por una necesidad imperiosa, no para un actor, pero el actor puede dotarlo de elementos dramáticos de singular valor.

También puede el autor aprender, por supuesto, del escenógrafo, sin hablar de la dirección, ya que una obra no “vive” totalmente sino a través de su puesta en escena. Pero es el actor su vínculo inmediato con el público.

Y empecé por el autor en el estudio de las relaciones de los hacedores de teatro, porque creo que puede ser considerado como el origen del hecho teatral que se quier crear. El director estudia el texto y define el clima escénico que la obra requiere y que le será concretado por el escenógrafo.

Si conoce los problemas técnicos del escenario su diálogo con aquél será claro y preciso, se le podrán ofrecer sugestiones definidas y él mismo podrá conducir mejor al escenográfo hacia la solución ideal.

Ya hemos hablado de la importancia fundamental de este diálogo en el apartado del ritmo escénico.

El escenógrafo, ya entro del texto, si alguna vez fue actor o si comprendió y amó a los actores tanto como para olvidarse por un momento de si mismo, dejará de adornar el escenario y empezará a valorizar a la criatura teatral. Vale decir que también él conocerá el silencio y dejará de ser “decorador” para ser simplemente (o rigurosamente o espléndidamente) escenográfo; creo que la diferencia es evidente.

Por último, todos los integrantes del espectáculo deberán ser asimilados por el público a través de los actores. En razón de esto, en el equipo se trabajará con el pensamiento puesto en ellos pero con una condición. Los acotes deberán conocer el escenario y deberán interesarse por los problemas del escenógrafo tanto como para ser capaces de crear ellos mismo la escenografía con el desplazamiento de sus cuerpos, con gustación de los planos, con la sensualidad del color, con la coincidencia de los ritmos humanos y plásticos, con la proyección espiritual, con la comunidad estética.

Cuando los acotes no puedan dar todo esto no tendrá sentido el trabajo de nadie, el público volverá su espalda, y ellos impotentes, deberán olvidar sus absurdas aspiraciones.

Cuando los acores puedan dar todo esto en el escenario y puedan transmitirlo al público tendrán derecho a exigir que los “decoradores” abandonen su triste obcecación y que los escenógrafos no cuelguen trastos sino que hagan nacer mundos dese el suelo como crecen los árboles, con fuertes raíces, desde abajo.

Fundamentos Del Diseño Escénico

Apuntes

Por Lic. Oscar Clerc

Concepto E Historia

La principal confusión que atenta contra la posibilidad de comprender con claridad el objeto del diseño escénico radica en una visión decorativista de largo arrastre histórico.

La palabra ornamento es como un disparador conceptual que fue dando al arte una función estetizante, de relleno, de contemplación pasiva y descomprometida.

El diseño escénico se encuadró en el mismo módulo semántico en que se incluyen la arquitectura y el diseño (gráfico o industrial), por consiguiente, con el mismo arrastre de errores acerca de su sentido de ser.

La arquitectura era definida por Ruskin en 1853* como “el arte de imprimir al edificio adornos venerables y hermosos, pero innecesarios” agregando “la ornamentación es la parte principal de la arquitectura”.

Con la Revolución Industrial el gusto por la vulgaridad y el abigarramiento se extendió y las máquinas también fueron adornadas. Industria era sinónimo de burguesía. Existía la completa libertad para que el fabricante produjera cualquier burda imitación o adefesio, enfundando formas. Se hacía un objeto funcionalmente práctico para el uso doméstico y luego se contrataba a un artista para que lo decorara encima, para que le adosara ornamentos; éstas formas puramente postizas, añadidas a la construcción útil, presentaron un carácter meramente ilustrativo y de acumulación en lugar de la limpieza formal que impone el carácter expresivo y comunicativo que definen el hecho artístico.

Gratuidad – Artificio – Superfluo – Truco – Ilusión – Fantasía – Fondo – Contorno – Relleno – Imitación – Reconstrucción – Cartón Pintado – Simulación - Agregado

Desechamos, entonces, todo vocablo confuso referido a la función de nuestro quehacer, tales como:

El diseño escénico no es un artificio, aunque puede usar en ciertos momentos algún elemento de artificio (pirotecnia por ej.) para sugerir un acontecer en la historia que estamos contando.

Depurando el concepto y su alcance se llegó a la época actual (de la misma manera que de la alquimia se fue gestando la química), a través de un camino que parte de la bidimensión (visión más pictórica) pasando por la tridimensión ( visión más escultórica) hasta el espacio total ( visión más arquitectónica).

En la evolución histórica del ejercicio de la profesión, como en toda actividad humana, cada época, movimiento, escuela, estilo, tendencia, artista o profesor, dará una visión parcialmente propia del objeto y alcance de la especialidad.

Kenneth Macgowan y William Melnitz sintetizan su opinión diciendo que la historia de la escena es tanto a la historia del espacio como la historia del texto.¨

Entendemos, como síntesis, que el diseño escénico es la estructura del espacio escénico con formas del lenguaje plástico, para expresar un contenido dramático y soluciones técnico- funcionales, insertado en una expresión artística significante.

En la actualidad se va dando una mayor toma de conciencia, por medio de una reflexión sobre su misma esencia, en el campo de la disciplina de la Teoría del Espacio Escénico, que abarca la historia, la crítica y la investigación.

Funciones

¿Cuáles son las funciones que cumple la escenografía (y el diseño escénico en general) como componente indisoluble de las artes del espectáculo?

Vamos a conocer, analizar y comparar distintas opiniones de los expertos, que encontremos en sus respectivos textos.

1. Fernando Wagner, director de escena mexicano, en Técnica Teatral, Ed. Labor, Barcelona, 1959, dice: “La escenografía es el marco adecuado para la acción, que responderá no sólo a las exigencias físicas de la obra (situación geográfica, histórica, social, época del año, hora del día, condiciones atmosféricas) también al ambiente preciso que corresponde al estilo de la escenificación (clima psíquico) fuera del cual no se concibe el desenvolvimiento de los caracteres teatrales respectivos.”
2. Hubert C. Heffner y otros teatristas norteamericanos en Técnica teatral moderna, Eudeba, 1968, afirman: “Es el fondo que rodea la acción. Los objetos escénicos poseen una presencia viva y animada y ejercen una influencia. Tendrá fidelidad al ambiente de la acción. Creará formas apropiadas para transmitir el significado de la historia que se cuenta. Pude ser una importante fuente de interés, centro de atención o guía de la atención. Tenderá a cumplir las siguiente funciones:
1. Proporcionar el ambiente para la acción
2. Proveer niveles y zonas de actuación
3. Contribuir a establecer la atmósfera, el modo y el efecto de la obra
4. Ayudar a hacer resaltar la psicología y la condición social de sus personajes
5. Sugerir la época o tiempo de la acción
6. Ayudar al actor a expresar su historia
7. Crear el clima adecuado para las acciones del actor
8. Describir el carácter, crear el ambiente, elaborar un contorno vivo para el intérprete (actor, bailaría, cantante, mimo, muñeco, etc.
3. Samuel Selden, director de escena norteamericano en La escena en acción, Eudeba, 1971, afirma: “Las formas de la escenografía transmiten el sentido de un texto e intensifican sus efectos. Describen los caracteres, adaptan el ambiente de la acción y colaboran con los intérpretes en relatar lo que sucede en la historia”
4. Vandini y Viazzi, en La escenografía cinematográfica. Ed. Rialp, Madrid, 1959, consideran: “ Se determinarán los ambientes en función de las condiciones de la narración dramática (más que literaria), de la psicología de los personajes, del significado intencional y temático de la historia, por otro lado se atribuirá a los ambientes un valor subordinado a los fines esenciales de la historia, pero en cierto sentido desligados del alcance inmediato de ella. La perspectiva actuará como valor dinámico y psicológico, en estrecha relación con el comportamiento del personaje.”
5. Luis Diego Pedreira, uno de los más altos exponentes de la profesión en la Argentina, escenógrafo, arquitecto, ceramista y pedagogo, en un artículo de La Nación del 99/8/95 entiende que: “La escenografía es la arquitectura del espacio dramático; es un signo dramático de enorme peso en la representación teatral. Aquí el movimiento del espacio escénico está indisolublemente ligado al movimiento interior de los personajes.”
6. André Vainstein, teatrista francés en su obra clásica La puesta en escena, recuerda: “La escenografía es la arquitectura íntima del drama, que fragmenta su universo para la evolución del personaje en las distintas situaciones. Estructura (distribuye, elabora, ordena, etc.) el emplazamiento y guía el desplazamiento de los actos, en el sentido del movimiento y del ritmo. Controla la función expresiva de las imágenes, la organización visual del espectáculo, como resortes psicológicos y correspondencias cósmicas.”
7. Mario O`Donnel, dramaturgo, crítico, gestor cultural y psiquiatra argentino, la describe como: “Marco espléndidamente funcional que sirve para que, en su interior, el drama se desenvuelva con absoluta coherencia, promoviendo al espacio y su utilización como un elemento significante, de relevancia.”
8. Lee Strasberg, prestigioso maestro de actores, norteamericano, opina: “Es necesario que el diseño escénico logre crear una realidad imaginaria y pueda expresarla correctamente.”
9. Tito Egurza, escenógrafo argentino, reporteado por Osvaldo Quiroga en el diario La Nación asegura que: “El escenógrafo es un intérprete, nunca un ilustrador.”
10. Carlos Cytrynowski, escenógrafo argentino destacado a nivel internacional, en un reportaje titulado Todo lo que se ve en escena, del diario La Opinión el 22/10/72 expresa: “Creo el ámbito donde sucede la historia. La identificación con el contenido dramático me lleva a encontrar la manera más adecuada para lograr lo que el dramaturgo quiere transmitir con su obra.”
11. Gastón Breyer, escenógrafo, arquitecto, teórico, investigador, docente y escritor argentino, nos recuerda: “Se debe privilegiar el espacio como esencia de la creación en el diseño escénico. Si no logra transformar el espacio para mejorarlo, no es escenografía.”